Siete fragmentos sobre ‘Lars & the real girl’, o crítica de la tolerancia

Por FLORENCIA MINICI

Un avistaje a la última película de Graig Gillespie (Muerte en un funeral, 2007), que se interroga sobre las implicancias del discurso europeo de la Tolerancia, en cuanto a las minorías sexuales y el racismo.
El cine, final abierto de la Literatura con mayúsculas, es el lugar donde la ética y la política se exponen, en estrategias narrativas ancladas en una concepción del curso de la historia. Para este tiempo, para esta película, la crítica es un arma de vigilancia de la vigilancia suprema que un producto cultural puede establecer sobre nuestras prácticas (de tolerancia, de actitud frente a la historia).


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El autómata Lars se nos presenta ya dado, desde el comiendo, como el desencontrado del sexo, la familia y la propiedad. Recluido en la-casa-de-al-lado de la casa familiar, heredada por él y su hermano, es el síntoma de la descomposición de unos modos sociales extintos: la pequeña comunidad. Y digo esto porque Lars & the real girl (estrenada recientemente en Buenos Aires),de Graig Gillespie (Muerte en un funeral, 2007) narra la aventura (como relato heroico, cuyo héroe central es la comunidad) de una patología tomada como social por los personajes de la película. La locura de Lars (definido por el guión como delirante, a partir del enamoramiento que mantiene con una muñeca de látex) se maneja como motivo articulador de la puesta en acción de las solidaridades endogámicas en una pequeña ciudad. La patología requiere de un proceso de cura colectivo, que sólo entendiendo a la misma como síntoma de riesgo de la fragmentación social, puede ser narrado- realizado de principio a fin.

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Resulta que (érase, una vez, en una pequeñísima ciudad, suponemos europea, contemporánea, en alguno de esos países calmos, con altas tasas de suicidio y niveles elevados de longevidad), Lars nos viene a expresar algo así como el colmo patológico de una comunidad: el individuo orgánico es casto (y la castidad, en su dimensión laica, equivale a una desviación sexual). Rehusándose al contacto carnal, la castidad es una amenaza en el organismo reproductivo de la comuna. Esto, en primer lugar.

En segundo lugar, la manifestación de la locura, de la fragmentación del Yo, es una fobia a lo real (fobia del abrazo, de la conversación, del sexo); real que retorna como falso reencuentro consigo, en una muñeca rígida: suplemento de lo real, desplazado en su consistencia hacia una consistencia de otra naturaleza que desborda la noción de carnalidad sexual: una mujer-muñeca, otro-real, en lugar de una “chica real”.

La locura se manifiesta, entonces, en dos dimensiones inseparables: como separación de la vida social (reclusión, desinterés por la charla, es decir, desobediencia total a participar de juegos de lenguaje formadores de comunidad, decimos, de sexualidad). Y se manifiesta, por último, como separación de sí, fragmentación del yo.

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El reencuentro con el hueso de lo real, es lo que efectivamente recompone al héroe con la comunidad; lo que compensa el hiato delirante del enfermo con la realidad de las relaciones sociales.

Este reencuentro (encuentro falso, si es que una repetición es vuelta diferente de una presencia, presencia diferida, trastornada dialécticamente en algún oscurecido intervalo), viene a cerrar el largo viaje del autómata, su viaje vertical, caída intervenida a tiempo por la comunidad.

El reencuentro, para Lars, es la identificación del trauma que rige la repetición (es decir, la aparición de una chica falsa como repetición supletoria de una mujer real). O más precisamente: la caída es detenida lentamente, hasta no ser caída (locura total, psicosis), por la transferencia. La intervención de la relación psicoanalítica, rearma un relato olvidado por el freak: Bianca, la falsa-chica-real, es una manifestación espectacular (delirio, que no es lo mismo que alucinación) de la madre abandónica. Con esta reconstrucción se recupera al enfermo del delirio (que, para ser delirio, tiene que poder circular de manera socialmente aceptable. Yo puedo delirar un falso-amor, y despertar la solidaridad compasiva de quienes me rodean; pero alucinar mi cuerpo lo tiene prohibido: besar lo imaginario no es igual que besar un cacho de goma. En la goma, es todavía rastreable qué ausencia se delira. En el aire, en la alucinación, es todo presencia imaginaria –ausencia desfigurada-, no compartible, no transferible de ninguna manera).

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La tecnología implicada en una chica de látex, puede duplicar lo real, expresando el desarrollo de las fuerzas de producción. Debord: “la especialización de las imágenes del mundo puede reconocerse, realizada, en el mundo de la imagen autónoma, en donde el mentiroso se engaña a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida es el movimiento autónomo de lo no vivo.

“(…) El espectáculo, entendido en su totalidad, es al mismo tiempo el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento del mundo real, una decoración sobreañadida. Es el núcleo de irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares –información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones-, el espectáculo constituye el modelo actual de vida socialmente dominante. Es la omnipresente afirmación de una opción ya efectuada en la producción, y su consiguiente consumo”.

Pero había dicho que Bianca era algo así como un suplemento del mundo real. Pongamos, entonces en tensión, el hecho de que efectivamente no sea un suplemento sino la manifestación irrealísitica del mundo real –sexo por Internet, bodas de Chat, riesgo país, etcétera-, con el hecho de que, para los personajes de la ciudad, Bianca es, Debe Ser un suplemento de lo real. ¿Por qué?: ya que, solo entendiéndola como suplemento, es posible ponerla en la cadena linealmente historizable del trauma social: puedo explicar a Bianca por el abandono materno, así como puedo, Podría, explicar la formación de un foco “guerrillero” armado en 2008 como compensación del trauma que vuelve de la lucha revolucionaria perdida.

A ser más claros: la estrategia narrativa de la película opta por dramatizar (muy explícitamente, con escenas que registran el proceso de transferencia) que Bianca es un suplemento y no una manifestación de lo real: optar por lo contrario sería otro relato, que en todo caso, sería interesante experimentar, dado que si Bianca no fuera un suplemento, podríamos entender el fenómeno como agudización de contradicciones en el seno de lo real, pero profundizándolas, y no desplazándolas hacia el terreno de la cura mental y social.

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El programa de un retorno a lo real- comunitario, depurado de los restos patológicos de una disgregación; el refugio en la identidad de las comunidades de comunicación plena, donde la dimensión de lo irracional ha sido superada; no pueden ser más que la negación del capitalismo, pero no en clave emancipatoria, sino en clave pre-capitalista, al igual que la literatura Restauracionista para la Europa del siglo XIX tematiza el retorno de los sujetos perdidos en la avaricia del nuevo capital, a la comunidad semi- feudal, programa en todo, para su tiempo, contrarrevolucionario.

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Solo introduciendo la función social-confesional del psicoanálisis, que reconstruye una historia a partir de un trauma fundante (y de este modo, identifica el escenario del pasado en Un sentido), solo mediante una concepción “originaria” de la historia, se puede enaltecer el pasado y proponer el programa de la reacción: recomponer lo perdido, volver a la pequeña comunidad, tener una novia real, superar el abandono materno y volver al trabajo.

Ucronía: si la terapia no hubiera funcionado, ¿cuánto tiempo más el pequeño pueblo habría tolerado a Lars?, ¿cuánto dura la tolerancia si no hay recomposición del yo?, ¿cuánto dura el respeto cívico, o “amor a las minorías”, si las mismas no aceptan reconocerse en el patrón identificatorio de aquella zona de lo social ciertamente “amputada”, “descompuesta”, “diversa” en relación a lo uno?

¿No habría corrido Lars la misma suerte que Brandon –Boys don’t cry-, si pasaba del delirio compensatorio al morbo sexual de cogerse a un plástico?

Revisemos la ucronía como posible fundante de cualquier discursividad presente. Vigilemos la Tolerancia cuando se posa sobre el alucinado.

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Lacan: “el sueño no es sólo una fantasía que colma un anhelo (…) Designa un más allá que se hace oír en el sueño. En él, el deseo se presentifica en la pérdida del objeto, ilustrada en su punto más cruel”. Deberíamos entonces:

“Detectar el lugar de lo real, que va del trauma al fantasma –en tanto que el fantasma nunca es sino la pantalla que disimula algo absolutamente primero, determinante en la función de la repetición(…)”.

Vigilemos al psicoanálisis cuando se posa sobre la pérdida: la Historia puede ser entonces, un esquema de encuentros y desencuentros. La experimentación con las opciones, propuesta en el fragmento 4, en cuanto a no identificar a Bianca con un trauma fundante, puede proponernos ir en la búsqueda de una idea de historia, aventurada, no fijable en Un sentido originario con el que nos encontraríamos o reencontraríamos, Solamente según la afanosa y Divina intervención de los Especialistas (en historia).

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¿Cómo vemos en la película qué es para Ellos lo real, o su ausencia?
Lacan otra vez: “Lo real puede representarse por el accidente, el ruidito, ese poco-de-realidad que da fe de que no soñamos”: el ruidito para Lars es un silencio: Bianca responde con el silencio al ofrecimiento matrimonial (el habla, signo potestad del espacio comunitario, marca al delirio de irrealidad).

Se trata del silencio de la imagen: este espectáculo, esta afirmación de una forma concreta de desvío de lo real, no tiene nada para ofrecerme. Es en el silencio de la representación en donde la misma se corre el velo como vacío afectivo. Como imposibilidad de reproducción sexual- lingüística. Si Bianca no me responde, algo anda mal: me vuelvo loco adentro de esta locura a medias. ¿Por qué no me responde cuando le pido que se case conmigo?, ¿por qué no performa que me ama?. Entonces, comienza el retorno del héroe (con el retorno del autómata, el héroe-comunidad vuelve a la normalidad). Lars empieza a dudar de la realidad de Bianca, levanta la voz y está casi curado: Bianca, en el silencio, es todo vacío, es la crueldad del delirio. Amo a alguien que no me ama, y no por lo que soy, sino porque es un falso real, ¡no soy yo, sos vos!

La imagen cae por silenciosa, lo real se devela como una potestad del habla: quien efectivamente habla demasiado (finalmente, la novia real) encarna la materialidad significante de lo humano. La chica tonta, insistente, que sabe divertirse y llora, la Hablante, es la dama triunfal.

Una vez que Lars reconoce a su madre en Bianca, se reintegra al mundo de los vivos, amando a una chica real.

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El pueblo del héroe decide seguir la corriente. Todos hacen como que Bianca es real, siempre y cuando Lars esté siendo curado. La tolerancia tiene fines terapéuticos. En realidad, no queremos al freak como tal, pero tampoco podemos eliminarlo; está ahí. Entonces, jugamos el lenguaje del delirio por un rato, hacemos como que está todo bien. La tolerancia se posa sobre el diverso como vigilancia, en un proceso de cura: de integración civil. Queremos que el pibe vuelva a nosotros, que se case con una chica real. Solo por eso, y nada más.

Hay, entonces, un núcleo duro de humanidad (todos haciendo como que Bianca es real, para que Lars sane), que funciona como soporte, en el caída del sujeto en su propia historia. Cuando Lars consigue mirarse en el espejo de su historicidad, se completa la caída y la recomposición yoica, garantizada por los resortes solidarios de una comunidad que pone en juego su sistema de verdad, en función de curar al enfermo, purgar la locura, el espectáculo de la locura, del pueblo.

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La película es una apuesta al retorno sobre las tradiciones de las pequeñas comunidades, como núcleos orgánicos de pertenencia y reproductividad social. Pero no cualquier comunidad. Una comunidad europea, urbanamente prolija (a nivel limpieza, a nivel inmigatorio –Bianca es traída es una caja de otro país-, a nivel control de la sexualidad), que compromete su vida teleológicamente: integrado en una perspectiva de unidad comunitaria (por qué no, racial), el desvío del diverso, tiene que ser tolerado como etapa de caos, que siempre cuenta con la garantía de ser corregido, re-correspondido con lo real.

Es después de todo, una inteligente forma de hacer racismo con humor (producto final, racismo): nunca humor a secas, ni siquiera “humor con el racismo” (producto final, humor).