Adán Buenosayres: la segunda muerte del intelectualismo liberal

POR MARTÍN YUCHAK

La novela de Marechal, vista con malos ojos tanto por la intelectualidad liberal como por el izquierdismo de su época, es parte de una verdadera guerra de posiciones de las voces populares en su relación con la cultura letrada; en una guerra político-simbólica nacional: la Argentina. El presente trabajo, indaga la muerte de determinadas formas de apropiación de la cultura popular por la cultura letrada, en los procedimientos que la novela construye, a través de su política de la comicidad, a caballo- de las vanguardias de los años 20 y el criollismo borgeano.



Enmarcado en un dossier sobre las versiones cinematográficas del peronismo, que publicara la revista Ñ hace algunos meses, el cineasta Fernando “Pino” Solanas define al peronismo como “una pasión argentina, plena de justicia, amistad y amor por la patria”. Ese sentimiento está en la poesía del bandoneón de Troilo, en la fuerza y en la melancolía de un extraordinario antiperonista, como fue Astor Piazzolla, y por supuesto está en el humor delirante de esa epopeya que es el Adán Buenosayres, de Marechal”. Tratándose de una doctrina, la ventaja de la definición de Solanas es su amplitud. Lo que se busca es identificar un concepto, o mejor, una idea-fuerza presente en una cantidad heterogénea de fenómenos culturales argentinos, independientes de su adscripción partidaria. En síntesis: el rastreo de un patrón común que comunique diversas manifestaciones artísticas con determinadas cuestiones que el imaginario popular identificó (e identifica), en tanto representación política, con el peronismo.

La mención de la novela de Marechal merece ser tenida en cuenta, sobre todo por la carga de actualidad que el cineasta intenta dar a los fenómenos que menciona. Lo cierto es que, desde su recepción más temprana, gran parte de la crítica se ha ocupado –de una u otra forma– de poner en contacto Adán Buenosayres –o algunos aspectos de la misma– con ciertas concepciones políticas, culturales o determinadas configuraciones discursivas del movimiento que desde 1945 encabezó el General Perón.

Dos lecturas nos interesa discutir particularmente. La primera es el capítulo que, en su ya clásico Literatura argentina y realidad política, David Viñas le dedica a Marechal (“Cotidianidad, clasicismo y tercera posición: Marechal”), en cuyo título, la mención a la “tercera posición” anticipa ya tanto el contacto de este último con uno de los ejes discursivos del gobierno de Perón como la valoración ideológica negativa de Viñas hacia su poética. El otro es un artículo de reciente aparición de Sebastián Hernaiz (“Adán Buenosayres: la armonización tutelada”), donde además de la presencia del término “armonización” como eje de lectura de la novela –término utilizado, con variantes, por el propio Perón–, el cuerpo principal del texto dialoga constantemente con distintos discursos del fundador del Justicialismo, puestos a modo de epígrafes. Lo que nos interesa discutir de estos trabajos –tan distantes en el tiempo–, a partir de nuestra lectura de la obra en cuestión, es el grado de centralidad que le conceden ambos críticos a la resolución armónica de los conflictos presentados a lo largo de la novela, resolución que se asimila en ambos casos a la actitud mediadora entre capital y trabajo que operaría el primer peronismo.


Una política de la lengua

Al referirse al lenguaje empleado en la escritura de la novela, Eduardo González Lanuza expresa: “Al lado del que utilizan los personajes del Adán Buenosayres, el empleado en nuestras canchas de fútbol es digno de una fiesta de fin de curso en un colegio de monjas”. Y agrega unas líneas más abajo: “Desafiando todos los posibles rigores del lápiz rojo (…) afrontó y resolvió el problema de juntar en su libro (…) el gracejo disperso de las rupestres inscripciones de los W.C. de las estaciones ferroviarias”. Cotejando fechas y destinos, es plausible pensar que en la violencia y el odio que derrocha el texto precedente se mezcla el resentimiento de parte de un antiguo integrante de Martín Fierro –en la liberal Sur al momento de aparición de la novela– hacia un ex “camarada” que ocupa un cargo en el gobierno de Perón, conceptualizado como “dictadura” por esa misma revista. Sin embargo, llama la atención que una concepción muy similar se halle en la reseña que realiza Emir Rodríguez Monegal para la revista de izquierda Marcha, de Montevideo: “En cuanto a las inmundicias con que cubre casi todas las paginas de su novela, sólo repiten, con pueril fruición, las más fatigadas del idioma, esas que decoran las letrinas del orbe hispánico”, y aclara que en el plano narrativo Marechal –a diferencia de Joyce– no “había logrado superar el realismo epidérmico”. En este plano, cabe preguntarse qué es lo que molesta tanto al derechismo liberal de Sur como al izquierdismo de Marcha. Justamente, aquello en lo que se ampararon desde el siglo XIX las elites letradas –de derechas y de izquierdas– para sostener su posición de privilegio (y la de toda su clase): la distinción entre oralidad y escritura, la marca que permitió gozar del monopolio de la producción cultural del país. Porque el lenguaje popular, el lenguaje “de la calle”, el lunfardo y los giros soeces son parte del núcleo de la novela. Y son el lenguaje en que se expresan los propios intelectuales, esas caricaturas de lo que fue el grupo martinfierrista. Lo que opera la novela en este sentido es una mezcla, un cruce, un entramado entre las tradiciones, los tópicos y el lenguaje de la alta cultura ilustrada y la cultura baja, popular, “de barrio”, donde los intelectuales pueden mantener una discusión sobre la Biblia, Hegel o el Ser Nacional con la lengua cotidiana de los argentinos y una simple pelea callejera puede ser narrada con giros y tonos homéricos; donde de las diferentes expresiones obtenemos como resultado una lengua impura.

Una zona central en que aparece la guerra en el texto se da entonces en el modo en que se conjuga la tensión entre lengua oral y escrita, popular y erudita. Pero con la lengua toda la tradición literaria “culta” es reinterpretada bajo el signo de lo popular, si no igualando, al menos redefiniendo la clásica relación entre ambos mundos.


Cultura popular y cultura letrada

Yendo al desarrollo narrativo, un sitio de la novela donde observamos este cruce burlesco entre lo popular y lo erudito es en la entrada del grupo de intelectuales a la glorieta de Ciro. Luego de saludar los comensales al trío de payadores “Los Bohemios”, y ordenando al anfitrión que les tendiera la mesa junto a los payadores, Adán exclama: “El arte popular y el erudito acaban de darse un abrazo”. Unas páginas más adelante tiene lugar un episodio que reafirma dicho “abrazo”. La satírica payada en la que miden sus saberes Franky Amundsen y el payador Tissone. La competencia (la guerra, nuevamente) termina una vez más en concordia. Sin embargo, el abrazo, la armonía entre las partes, no se da sin un vencedor. Y quien gana es Tissone, representante del arte y el saber popular. El comentario que desliza el narrador unos renglones más abajo sobre la conducta de Samuel Tesler reafirma esta posición: “Y mientras el vencedor pasaba de abrazo en abrazo, Samuel Tesler abominó en público de la ciencia erudita que profesaba, y anunció que sólo escucharía en adelante las voces del saber gnómico, infuso en los humildes por el muy alto y muy escondido Tetragrámaton”. El carácter grotesco del comentario no invalida el triunfo dado por la narración a las “voces humildes”. Es la alta cultura la que va hacia la baja y se deja traspasar por ella sin rencores, y con humor. Si puede afirmarse que gran parte de la producción de las altas esferas intelectuales se nutre, o más bien, se apropia de los motivos de la cultura popular –de modo paralelo a cómo el capital se apropia de los productos del trabajo – para reinterpretarlos y reinsertarlos en el sistema de la cultura, podemos decir que, en algún punto, la novela de Marechal se ocupa de dar al menos un nuevo sitio, nuevo valor a los fenómenos de la cultura popular,una posición diferente respecto de la cultura letrada. Así, dentro de la guerra de poéticas que constituye Adán Buenosayres, el sabor que nos queda es el de que ya no pueden dejarse de lado en la literatura esas voces populares.

No es más que una metonimia. Lo que ya no pueden ignorar los sectores letrados es la entrada de los sectores populares –la clase trabajadora fundamentalmente– a un lugar central de la vida política y cultural del país. Aquí parece residir el sentido profundo del vituperio que le propalan a la novela tanto el derechismo como el izquierdismo liberales. No le perdonan ese hacerse cargo positivamente del ingreso de esos sectores a la vida política del país. El paso de la invasión geográfica (“las patas en la fuente”) a la invasión simbólica. Una herida en el intelectualismo liberal.


La muerte y la comedia


Al comienzo de su artículo sobre la novela, María Teresa Gramuglio realiza una lectura del “Prólogo indispensable”, afirmando que el mismo condensa, “como en miniatura, las dificultades y el movimiento de composición de la novela en su totalidad”. De este modo, señala que el entierro de Adán opera metafóricamente como el entierro del vanguardismo martinfierrista, escena que tiene la función de dar nacimiento al autor Leopoldo Marechal. En este plano, la guerra se presenta entre el poeta y el novelista, entre el vanguardista revulsivo de los ’20 y el católico nacionalista de los ’40, entre el “francotirador literario de Villa Crespo” y el Director General de Cultura de la Nación del primer gobierno del General Perón.

Admitiendo que la novela propone la muerte de una poética para dar nacimiento a otra, el entierro del vanguardismo martinfierrista pareciera ser sólo un aspecto de la cuestión. Por lo tanto, ¿qué cosas son las que vienen a morir en Adán Buenosayres? Y, sobre todo, ¿de qué tipo de muerte se trata? Estas preguntas nos reenvían al género literario en el cual se inscribe esta obra. Si aceptamos que dentro de la misma predominan los motivos cómicos, tenemos que interrogar qué sentidos comporta el concepto mismo de comedia.

Desde la antigüedad, se distinguen el género trágico del género cómico como la representación de dos mundos diferentes: la tragedia como el mundo de los grandes héroes mitológicos, los modelos a imitar por el pueblo (representantes de las clases dominantes) y la comedia como la representación de la cotidianidad, de “lo prosaico” y de las personas simples de la ciudad.

Ahora bien. En un texto de juventud, Karl Marx proponía que “la última fase de una forma histórico-universal es su comedia”. Y ejemplificaba: “Los dioses de Grecia, ya un día trágicamente heridos en el Prometeo Encadenado de Esquilo, hubieron de morir todavía otra vez cómicamente en los coloquios de Luciano”. De modo que el género cómico viene a ser la segunda muerte de una forma histórica, muerta previamente de un modo trágico. Y las obras literarias correspondientes a un género u otro –con sus respectivos héroes- estarían dando cuenta de estas distintas etapas, coyunturas históricas. Esta segunda muerte adopta la forma de una guerra y una muerte absurdas, insustanciales, lo que sostiene el efecto de comicidad.

Siguiendo esta línea de análisis, la novela de Marechal presenta la segunda muerte (cómica) de un modelo de intelectual y de una lengua literaria. Esto es, la segunda muerte de un modo de apropiación de la cultura popular por parte de la cultura letrada, de un tipo específico de relación (unívoca) entre ambas. La caricaturización de Borges –bajo la clave de Pereda– y de toda la estética criollista parece ser la fórmula más acabada de este movimiento: “No era mucho, pues, que los bardos criollistas interrogasen al taita como si fuera el mismo Apolo Délfico en alpargatas”.

También, una caricaturización del liberalismo propio de los sectores más representativos de la intelectualidad argentina, representado en la figura del señor Johansen, quien –en medio de la discusión entre el médico Lucio Negri y el metafísico Samuel Tesler– se atreve a “meter la cuchara”, a pesar de admitir no saber “nada de filosofía”. Y al ser reprendido por Tesler en su actitud, “el señor Johansen recordó su naturaleza de hombre libre y su derecho a opinar”. A lo que sigue la reflexión de Adán, como un intérprete del sentido de la comicidad explicado arriba: “Por segunda vez, sintió Adán el peso inútil de aquella discusión”.


La segunda muerte del intelectualismo liberal

Bajo el subtítulo “Posdata de 1969”, Emir Rodríguez Monegal vuelve sobre algunos de los juicios que sobre Adán Buenosayres había espetado veinte años atrás. Revalorizando aspectos, según él, dejados de lado en su anterior lectura, y retomando la actitud que a diferencia de él había tenido Cortázar, sostiene que es “Arlt [quien] echa las bases de esa visión realista, grotesca y alucinada a la vez de un Buenos Aires de inmigrantes y tahures, de hampa y poesía, que Marechal amplifica”, y que la literatura de Marechal “parece en muchos aspectos una pasada en limpio, con letra clara y sentido poético del lenguaje, de la escritura atroz y casi analfabeta de Arlt”. La cita nos interesa porque nos reenvía a la cuestión de la lengua popular, callejera, planteada al comienzo de este trabajo. Ahora, más que atender a tópicos soslayados en su interpretación anterior, la “Posdata” subraya justamente aquello que fuera vituperado en 1949: la lengua de la novela.

Si sintetizamos lo planteado por Marx en el apartado anterior con las nuevas afirmaciones de Monegal, podemos afirmar que los dioses de las elites letradas –esa lengua pura no contaminada por el habla popular– ya un día trágicamente herida en la literatura de Roberto Arlt, hubieron de morir todavía otra vez cómicamente en el Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal.

Desde este punto de vista, podemos leer lo que escribe Viñas sobre este, a quien coloca en el lugar de una síntesis trunca entre “la cultura y las masas”, a causa de la propia perspectiva estrecha de Marechal –“la izquierda populista y cristiana de Sur; la izquierda del martinfierrismo peronista”; “horizonte ideológico” que no le permitió incorporar la lucha de clases”. En este punto, es lícito re-preguntar: ¿qué implicaba incorporar la lucha de clases y el proceso imperialista en los ’40? En la literatura o en otro sitio. Porque si Viñas sostiene que el conflicto central –“ese tironeo” entre lo concreto y lo abstracto, entre nación y mundo– no puede “superarse ni por yuxtaposición de los términos ni exclusivamente en la literatura”, con lo cual acordamos, no nos parece que se trate de una mera yuxtaposición de los términos, si bien puede ser cierto que el personaje de Adán aparezca como la “tercera posición” que armoniza los conflictos, los distintos modos de la guerra planteados a lo largo del libro. Esto no invalida el carácter progresista de un texto que asume el lenguaje impuro. Por otro lado, no es precisamente Marechal quien pueda ser juzgado de querer superar los términos exclusivamente en la literatura. Que guste o no guste el modo de intervención política del autor, es otro asunto.

Es este mismo el punto en el que disentimos con el trabajo de Hernaiz: “El ordenamiento en el AB se conjuga en la presentación y armonización de conflictos”. No sólo esta armonización no se verifica en todos las situaciones conflictivas de la novela –como analizamos en el episodio de la payada– sino que aún cuando en el plano narrativo haya una voz que articule, tutele el resto de las voces (¿en qué obra narrativa no se verificaría tal operación?), la entrada misma, la existencia misma de esa multiplicidad pluriforme de voces permite dar cuenta de la entrada al mundo de las letras de un actor social de lo más molesto para las elites letradas.